Zwischen den Welten

Die Darstellung von Kiều, einer Figur aus dem berühmten vietnamesischen epischen Gedicht „The Tale of Kieu“ von Nguyen Du, ist ein bedeutendes Thema und eine Inspiration für verschiedene Generationen vietnamesischer Künstler gewesen. Die Figur der Kiều hat eine wichtige Rolle bei der Gestaltung einer vietnamesischen Figur der Weiblichkeit und des Weiblichen gespielt. Seit der Veröffentlichung des Gedichts hat es viele visuelle Darstellungen von Kiều gegeben, aber kaum welche, die aus einer weiblichen Perspektive dargestellt wurden.  In Publikationen wie der berühmten, von der Indochinesischen Kunstschule illustrierten Version von Kiều aus dem Jahr 1942, die von Dao Duy Anh herausgegeben wurde, der illustrierten Kiều aus dem Jahr 2017, das von Thành Chương initiiert wurde, und der jüngsten Veröffentlichung in der Version von Dương Tường aus dem Jahr 2020, ist nur eine einzige weibliche Künstlerin enthalten: Ly Tran Quynh Giang in der Publikation von 2020. Dieser Mangel an weiblicher Perspektive in den künstlerischen Darstellungen von Kiều könnte auf eine größere Abwesenheit von weiblicher Identität und Stimme in der vietnamesischen zeitgenössischen Kunst und Gesellschaft im Allgemeinen zurückgeführt werden. Allerdings ist die zeitgenössische Kunstszene in Vietnam im letzten Jahrzehnt mit neuen Perspektiven von weiblichen und queeren Künstlern zu Themen wie Sexualität, Gender und weiblicher Handlungsfähigkeit aufgeblüht, was den Mangel noch auffälliger macht.  Es scheint, als sei die Idealisierung von Kiều schon immer durch den männlichen Blick so konstruiert worden, dass sie die Beteiligung zeitgenössischer Künstlerinnen einschränkt und damit neue Lesarten oder Interpretationen von Kiều ausschließt.  Kiều bleibt im Bewusstsein Vietnams als Symbol idealer Schönheit und weiblicher Tugenden verankert, eine Figur, die geschaffen wurde, um das Begehren und die Faszination des männlichen Künstlers zu bedienen.

In ihrer Einzelausstellung „Das Mädchen K“ (Goethe-Institut Hanoi, Vietnam; 2019) hat die deutsche Künstlerin Franca Bartholomäi sowohl einige bemerkenswerte Werke vietnamesischer Künstlerinnen aufgegriffen als auch ihre eigene Darstellung von Kiều gezeigt. Die Ausstellung legt nahe, dass sich die vietnamesischen Künstlerinnen mit der Ikonografie von Kèu auseinandergesetzt haben, indem sie sich oft abstrakten Metaphern zuwandten, um Widerstand zu leisten und den Status quo herauszufordern. Zwischen den getrennten Welten von Franca Bartholomäi, Nguyen Phuong Linh, Le Hien Minh und Ly Tran Quynh Giang gibt es eine Korrelation und eine Reflexion darüber, wie Frauen ihrem Dasein in der Welt einen Sinn geben.

Im Jahr 2006 schuf die junge Künstlerin Nguyen Phuong Linh eine provokative Werkserie mit dem Titel „Kunst face“, in der sie Tausende von Vagina-Bildern, die sie in pornografischen Online-Inhalten gefunden hatte, auf die Gesichter von Porträtfotos, die sie von Menschen in ihrer Umgebung gemacht hatte, anwandte. Sie konzentrierte sich dabei auf die Verwendung des Ausdrucks „Fotzengesicht“, einer weltweit verbreiteten Beleidigung: Warum ist dieser Teil des Körpers einer Frau zu einem so universellen Ausdruck der Beleidigung geworden? War die Welt, in der wir leben, vor der Industrialisierung eine Ehegesellschaft, in der die Frau eine so wichtige Rolle beim Gebären und bei der Aufrechterhaltung der Brut spielte? Phuong Linhs frühe Arbeiten aus den 2000er Jahren konzentrierten sich hauptsächlich auf feministische Identität und sexuelle Themen. In einem Interview sagte sie 2011: „Es gibt nur sehr wenige Künstlerinnen in Vietnam. Die vietnamesische Gesellschaft übt eine Menge Druck und Barrieren auf Künstlerinnen aus: Zensur, kulturelle Erwartungen an die Rolle der Frau in der Familie… Ich denke, es ist notwendig, starke feministische und sexuelle Arbeiten zu machen, um die Identität einer Frau in Vietnam auszudrücken. Ich wollte frei und stark sein, um aus diesen Barrieren und Urteilen auszubrechen.“

Bartholomäi war überrascht, als sie von den Werken und dem Leben von Ho Xuan Huong erfuhr, einer weiblichen Dichterin und Intellektuellen aus dem 18. Jahrhundert. Ho Xuan Huong schrieb provokante sexuelle und humorvolle Prosa über die „Tales of Kiều“. Sie machte sich als eine der gewagtesten Dichterinnen ihrer Zeit einen Namen. Kiều wurde zur nationalen Ikone der weiblichen Tugend und Schönheit gemacht. Im Gegensatz dazu wurde Ho Xuan Huong vor allem von Frauen geliebt und von Männern gehasst, die ihr ehebrecherisches Leben kritisierten.

Ly Tran Quynh Giangs Holzschnitte aus ihrer Einzelausstellung „Giang“ im L’espace, Hanoi, 2007, bieten eine andere weibliche Perspektive auf Kiều. Giang experimentierte nicht nur mit der Darstellung der weiblichen Identität in ihren Werken, sondern auch mit dem von ihr gewählten Holzschnittmaterial. Sie erstellte keine Drucke, sondern nutzte stattdessen den gravierten Holzschnitt als das Werk selbst. Die Arbeiten waren in Schwarz und der rohen Farbe des Holzes gehalten und stellten verschiedene Körperteile der Frauen dar. Die Arbeiten zeigen auch Bilder einer Eule, eine Signatur von Giangs Arbeiten. Die Eule war für Giang ein Spiegelbild ihrer inneren Emotionen wie Traurigkeit, Einsamkeit und Krankheit. Die Tatsache, dass das Werk als rohe Holzplatte belassen wurde, erzeugte nicht nur einen visuell eindringlichen Eindruck für das Publikum. Der Geruch und die Möglichkeit für den Betrachter, die Werke zu berühren, betont die Materialität der Kunst. Giang war auch die einzige Frau, die eine Illustration für Kiều in Dương Tường’s Version im Jahr 2020 schuf. Sie entschied sich für die konsequente Verwendung von eindringlichen Symbolen. „Unheilvoll ist das Schicksal der Frauen…“, fünf dürre Hände ragen aus einem Stück des schwarzen Gewandes. Es ist wie eine Kapitulation vor ihrem Schicksal. Wie in ihrer anderen Darstellung „Die Herbstnacht zu später Stunde wurde kälter…“. Eine Szene mit dürren Ästen, die seltsamerweise den mageren Händen ähneln, ist eine Vorhersage des dunklen Kapitels, in dem Kiều an ein Bordell verkauft wurde. Im Gegensatz zu Nguyen Phuong Linhs starkem Widerstand gegen eine solche Kontrolle des Frauenschicksals ist Giangs Widerstand einer des Akzeptierens, des Lernens, mit der Last friedlich zu leben.

In ihren „Schwarze Vögel“ arbeitet Franca Bartholomäi mit Vögeln als Symbol, das vielschichtige Bedeutungen tragen kann, von Götterboten über Ahnen bis hin zu der Tatsache, dass „vögeln“ in der deutschen Sprache umgangssprachlich für Sex steht. In der vietnamesischen Sprache wird ein Vogel auch als Metapher für den Phallus verwendet, ein Symbol für Männlichkeit und Sexualität. So stemmt sich in Black Bird ein kleines Mädchen gegen die Reihe der überdimensionalen anrückenden Vogelwesen. Dieses Szenario spielt auf Kiềus Traum an, der auch die unglücklichen Ereignisse vorwegnimmt, die passieren werden.

Nicht zuletzt hat Le Hien Minh in Worms (2007 – 2017) die ikonische antike Darstellung der weiblichen Silhouette – die Venus von Willendorf und den präkolumbianischen Terrakotta-Stil von Nayarit – wieder aufgegriffen und neu gestaltet. Die Frauenstatue in Worms hält ein großes Seil, das wie geflochtenes Haar aussieht. Dieses große Seil öffnet sich zu einem massiven Netz, das Tonnen von geflochtenen und ungeflochtenen Haaren enthält, die mit seltsamen Objekten, die wie Würmer aussehen, zusammengebunden sind. Diese seltsamen Objekte, an denen sie sich festhält, bilden eine Art massives, unangenehmes, furchtbares Gefühl. Diese Dinge kommen aus ihrem Körper heraus und beschweren sie. Es ist ein monströser Ballast, den sie mit ihrem ganzen Gewicht festhalten muss, und sie ist entschlossen, nicht loszulassen. Das ist ihre Last. Für Minh ist die Last, auf die sie sich hier bezieht, eine gesellschaftlich konstruierte Rolle, die die meisten Menschen von Frauen erwarten, die gebären. Dieses Verständnis von Weiblichkeit in Bezug auf die Fortpflanzungsbiologie scheint in allen Kulturen verbreitet zu sein. Frauen scheinen immer der Beurteilung durch eine Gesellschaft ausgesetzt zu sein, die auf ihrer Biologie basiert. Der einzige Weg, wie eine Frau von diesen Zwängen befreit werden kann, besteht darin, die Idee der Weiblichkeit als biologische Funktion abzulehnen und sie stattdessen als spirituellen Ausdruck universeller Energie zu verstehen. Indem sie sich mit dieser Last konfrontierte, versuchte Minh in dieser Arbeit auch, ihre Handlungsfähigkeit als Frau zurückzufordern. Obwohl sie sich nie begegnet sind, als sie Franca Bartholomäis Arbeiten in „Das Mädchen K“ wieder besuchten, scheint es interessante Verbindungen zwischen den Arbeiten der drei vietnamesischen Künstlerinnen zu geben, wenn es darum geht, sich mit dem Thema Frau auseinanderzusetzen und sich auf eine Weise zu weigern, nur durch den männlichen Blick gerahmt zu werden, wie es die männlichen Künstler bei der Darstellung von Kiều taten. Bartholomäi verwendete auch verschiedene Ikonen wie die Sonnenblumen oder die Eimer, um die Identität der Figuren in ihren Werken zu verschleiern. Der einzige Hinweis, den wir kennen, ist, dass der Körper wie eine Frau gekleidet war. Ähnlich wie die Art und Weise, wie Phuong Linh ihre Porträts in der Serie der fotografischen Kunstgesichter verfremdet und in eine Zweideutigkeit versetzt. Vielleicht hat die Frau erst durch die Verschleierung der Identität des Gesichts ihre Bedeutung bekommen, oder es könnte jede Frau in dieser Welt sein, nicht nur Kiều oder eine andere weibliche Figur.

Ly Tran Quynh Giangs und Franca Bartholomäis Verwendung des monochromen Holzschnitts sind ähnlich und unterscheidend zugleich. Beide nutzen die Absurdität als Mittel, um den Betrachter zu verwirren, und beide versuchen, tiefer in ihre dunkle individuelle Gefühlswelt einzudringen. Die Intuition, die bei ihrer Schöpfung die Hauptrolle spielt, führt jedoch zu einer Reihe von rätselhaften Symbolen und eröffnet viele Möglichkeiten des Verständnisses und der Interpretation. Bartholomäi ließ sich für ihre Darstellung der Würmer von diesen Zeilen „… ihr Schmerz war wie der der Seidenraupe, aus deren wundem Schoß man den Faden roh reißt“ inspirieren. Die Würmer stehen also zwischen den beiden Konnotationen von Tod und Verwesung und Verwandlung und Erlösung.

In der deutschen Sprache gibt es drei Geschlechter: das Maskulinum, das Femininum und das Neutrum. Kinder werden im Deutschen als neutrale Form betrachtet, vielleicht aufgrund des Glaubens, dass Sexualität und Geschlechtertrennung erst im Erwachsenenalter existieren. Bartholomäis Darstellung von Kiều ist ungewöhnlich auffällig in der Form eines jungen Mädchens ohne viele weibliche Züge. Nie zuvor wurde Kiều in einer solchen Figur dargestellt. Was wäre das Symbol von Kiều ohne ihre körperliche Schönheit und ihren Charme, die in der Prosa von Nguyen Du und vielen anderen visuellen Interpretationen immer wieder gepriesen werden? Vielleicht könnte Kiều dann einfach nur sie selbst sein, ein Mensch in dieser Welt. Bartholomäi erzählt in ihren eigenen Worten: „Mich interessiert die neutrale Essenz hinter dem Geschlecht – die conditio humana selbst, der Umgang mit Konflikten und Krisen und die quasi-mythologische Einbettung.“ Die Geschichte von Kiều könnte für manche als eine Geschichte des Durchgangs durch die Härten des Lebens betrachtet werden, um zur Reife zu gelangen. Bartholomäi selbst empfand den Übergang von der Kindheit zum Frausein als einen schmerzhaften und sogar deformierenden Prozess. „Eine Frau zu sein, schien mir nie erstrebenswert zu sein. Genauso wenig wie ein Mann zu sein. Ich wäre lieber so geblieben, wie ich war. Auch jetzt ist Weiblichkeit für mich eher ein Zufall, kein Merkmal, über das ich mich definieren würde“, so Bartholomäi. So hat sie nicht nur dem vietnamesischen Publikum, sondern der ganzen Welt eine andere Sichtweise auf „Das Mädchen K“ eröffnet.

Do Tuong Linh